Μιλούν για την Ναταλία > Αλέκος Λεβίδης

Τα «εργαλεία» της Νάτας

Το 1951, η Νάτα Μελά παντρεύεται τον Άρη Κωνσταντινίδη. Έχει ολοκληρώσει, πέντε χρόνια πριν, τις σπουδές της, έχει συμμετάσχει στην πρώτη μεταπολεμική Πανελλήνια έκθεση του 1948 και σε μια έκθεση της ομάδας «Αρμός», έχει λάβει κάποιες παραγγελίες και έχει συνεργαστεί με τον στον τάφο του Μητροπολίτη Χρύσανθου. Βρίσκεται, δηλαδή, στην αρχή της σταδιοδρομίας της ως γλύπτρια. Στα πρώτα τέσσερα χρόνια της κοινής ζωής της με τον Άρη αποκτά και τα δύο παιδιά τους, το Δημήτρη και την Αλεξάνδρα.
-Τότε ήμουν μητέρα, λέει, δε με ένοιαζε πια τίποτα, μόνο τα παιδιά, για δέκα χρόνια δε δούλεψα.

Μέσα από αυτήν την κάπως υπερτονισμένη διατύπωση βλέπω περισσότερο μια περίοδο αναστοχασμού και επώασης παρά μια φάση παθητικής καλλιτεχνικής αγρανάπαυσης. Το διάστημα αυτό αρχίζει μετά τη δεύτερη συνεργασία της Νάτας με τον Πικιώνη για το μνημείο πεσόντων στο Λεόντιο της Νεμέας το 1951-1952 και κλείνει το 1960, με την τρίμηνη μαθητεία της στη σχολή οξυγονοκολλητών στο Παλαιό Φάληρο. Εδώ βρίσκεται και το κατώφλι για το πέρασμα σε μια νέα δημιουργική εποχή, η αρχή της ωριμότητας.

Η ίδια λέει ότι το παράδειγμα του Κουλεντιανού «που είχε μάθει να δουλεύει με το οξυγόνο» την ώθησε να πάει στη σχολή. Ο Κουλεντιανός, όπως και άλλοι καλλιτέχνες που είχαν εγκατασταθεί μεταπολεμικά στο Παρίσι, επιστρέφει στην Ελλάδα στα τέλη του ΄50 αρχές του ΄60 κομίζοντας την αφηρημένη τέχνη που τότε πια είχε ήδη μονοπωλήσει τα καλλιτεχνικά κέντρα Ευρώπης και Αμερικής πάνω από μια δεκαετία. Το βιομηχανοποιημένο σίδερο –φύλλα, ελάσματα, ράβδοι- και η φανερή δομή των κολλήσεων ταιριάζουν στην αφηρημένη γλυπτική. Η Νάτα γοητεύεται από την τεχνική αλλά η αφαίρεση δεν την κερδίζει. Πειραματίζεται λίγο αλλά σύντομα δηλώνει ότι το παιχνίδι της αφηρημένης φόρμας «το βαριέται». Πράγμα που σημαίνει ότι νοηματικά δεν την εκφράζει . Μιλώντας για την σχέση της με την αφηρημένη τέχνη ανακαλεί χαρακτηριστικά έναν αφορισμό του Τζούλιο Καϊμι μπροστά σε κάποιον «abstrait» πίνακα: «δεν έχει όνομα άρα δεν είναι τίποτα».
-Εγώ είμαι θεματική, δηλώνει η ίδια για να διαφοροποιηθεί από τους αφηρημένους.

Η αντοχή της παραστατικής παράδοσης στις εικαστικές τέχνες στην Ελλάδα δεν οφείλεται στο ότι είναι μια χώρα που έμεινε στο περιθώριο του διεθνούς μοντερνιστικού κινήματος, όπως συνήθως λέγεται, αλλά στο γεγονός ότι η μοντερνιστική επανάσταση σε αυτόν τον τόπο συντελείται μέσα από το έργο της γενιάς του ΄30 που παραμένει βασικά παραστατικό ακόμα και όταν συμπλέει με ρεύματα όπως ο σουρεαλισμός και ο κυβισμός. Η Νάτα ωριμάζει κυριολεκτικά στην αγκαλιά της γενιάς του ΄30. Η πρώτη της φυγή από τη συντηρητική διδασκαλία της Σχολής Καλών Τεχνών και η ανάγκη «να κάνει πιο προχωρημένα πράγματα», όπως λέει η ίδια, τη φέρνει στο εργαστήρι του Απάρτη και στη μαθητεία με τον Τσαρούχη. Ο Πικιώνης τη βοηθάει να υπερβεί τις συμβάσεις της μετα-Ροντενικής σχολής που της κληροδότησαν ο Δημητριάδης και ο Τόμπρος. Οι παρέες της είναι ο Εγγονόπουλος, ο Μόραλης, ο Τσαρούχης, ο Αντρέας Εμπειρίκος και άλλοι συγγραφείς, ποιητές και καλλιτέχνες της γενιάς του ’30.

Το 1942, δηλαδή το δεύτερο χρόνο που η σπουδάστρια Ναταλία Μελά φοιτά στο εργαστήριο του Δημητριάδη, στο γερμανοκρατούμενο Παρίσι, ο Πικάσο κατασκευάζει ένα κεφάλι ταύρου συναρμολογώντας τη σέλα με το τιμόνι ενός παλιού ποδηλάτου. Η σέλα είναι το κεφάλι του ταύρου και οι βραχίονες του τιμονιού τα κέρατά του. Δεν είναι η πρώτη φορά που ο Πικάσο χρησιμοποιεί έτοιμα υλικά (ready-made) σε συνδυασμό με πιο παραδοσιακά στη διαδικασία παραγωγής ενός γλυπτού, ούτε ίσως το πρώτο του γλυπτό που αποτελείται αποκλειστικά από ready-made, όμως, η αισθητική λιτότητα και η απόλυτη επιτυχία της μεταστοιχείωσης του υλικού, το καθιστούν εμβληματικό έργο αυτού του είδους της γλυπτικής. Στη σκέψη μου παραμένει αδιευκρίνιστο αν στα τέλη της δεκαετίας του ’50 η Νάτα γνώριζε αυτά τα έργα του Πικάσο ή αντίστοιχα έργα άλλων καλλιτεχνών. Ανοίγοντας πάντως τη νέα φάση της δημιουργικής της πορείας και οπλισμένη με τις γνώσεις και το δίπλωμα του οξυγονοκολλητού, αρχίζει συναρμολογώντας φιγούρες για τις οποίες χρησιμοποιεί σαν πρώτο υλικό ready-made σιδερικά και εργαλεία. Πηγή των υλικών της η οδός Αθηνάς πριν αυτή κατακλυσθεί από τα βιομηχανικά εργαλεία εισαγωγής. Τα εργαλεία που ξεδιαλέγει η Νάτα είναι «γύφτικα», δηλαδή, δουλεμένα στο χέρι από σιδεράδες. Μου μιλάει με θαυμασμό για κάποια τέτοια εργαλεία που είχε φέρει μαζί της από ένα ταξίδι στη Μικρά Ασία.
-Έχουν όλα σφραγισμένο επάνω το όνομα του κατασκευαστή τους, μου λέει. Δείχνει δυο μικρά γλυπτά (εικ. αρ. 1).
-Αυτά έχουν γίνει με εργαλεία που πήρα από Ρωσοπόντιους, τα λέω «Ρώσοι», δε μοιάζουν, έτσι, λίγο τετράγωνα λίγο βαριά, με Ρώσους;
-Δηλαδή, τη ρωτάω, πιστεύεις ότι τα εργαλεία έχουν ιθαγένεια;
-Βέβαια και έχουν τα εργαλεία ιθαγένεια!

Ο Άρης Κωνσταντινίδης μοιράζεται την αγάπη της Νάτας για τα εργαλεία, εκτιμάει την αισθητική των σχημάτων που αναδεικνύεται από τη λειτουργικότητα του εργαλείου. Η Νάτα κοιτάζει πέρα από τα σχήματα, εικονοποιεί, φτιάχνει ιστορίες, ψάχνει θέματα. Μου διηγείται ότι κάποτε ζήτησε τη γνώμη του Άρη για τον «Πολεμιστή» (εικ. αρ. 2). Εκείνος τον έπιασε και τον κοιτούσε ανάποδα.
-Ωραίος είναι, είπε.
-Μα δεν τον κοιτάς σωστά, αντέτεινε εκείνη.
-Δεν έχει σημασία, απάντησε ο Άρης, έχει όμως ωραίο σχήμα.
Για τη Νάτα, ωστόσο, έχει σημασία, εκείνη την ενδιαφέρει κυρίως το θέμα. Ρωτώ τη Νάτα με ποιο κριτήριο διαλέγει τα εργαλεία της. Η ερώτηση την ξαφνιάζει, διστάζοντας απαντάει
-ε…όταν μοιάζουν με κάτι….
Τι παραπλανητική απάντηση! Πόσο μοιάζει στ’ αλήθεια μια σέλα ποδηλάτου και το τιμόνι του με το κεφάλι ενός ταύρου ή ένας μπαλτάς και ένα κομπάσσο με έναν αίγαγρο; (εικ. αρ.3) Εδώ δε μιλάμε για απλή εξωτερική ομοιότητα. Η αναγνώριση δε γίνεται με τη λογική της παρομοίωσης αλλά με τη δύναμη της μεταφοράς.

Χαρακτηριστικά είναι τα λεγόμενα του Πικάσο για τη χρήση προκατασκευασμένων υλικών στη γλυπτική του: «Δεν μου είναι απαραίτητα τα ready-made στοιχεία, αλλά χρησιμοποιώντας τα αγγίζω την πραγματικότητα μέσα από τη χρήση της μεταφοράς. Τα γλυπτά μου αποτελούν πλαστικές μεταφορές. Ισχύει το ίδιο όπως και στη ζωγραφική… μια ζωγραφιά δεν πρέπει να είναι trompe l’oeil αλλά trompe l’esprit. Γυρεύω να εξαπατήσω το νου περισσότερο από το μάτι.» (Françoise Gilot, στο βιβλίο Françoise Gilot και Carlton Lake, Life with Picasso, Harmondsworth 1966. Ας δούμε με ποιο τρόπο υλοποιείται η μεταφορά στο έργο της Νάτας.

Για τους «Φρουρούς» της, (εικ.αρ.4,5) έχει χρησιμοποιήσει μια τσάπα με διπλή απόληξη, από τη μια το σκαπτικό εργαλείο που παριστάνει τον κορμό, το θώρακα του πολεμιστή και από την άλλη ένα μικρό τσεκούρι που συνήθως χρησιμοποιείται για το κόψιμο των ριζών. Ανάμεσα, ο σιδερένιος δακτύλιος όπου προσαρμόζεται η ξύλινη λαβή του εργαλείου. Δακτύλιος και τσεκούρι αποτελούν το κεφάλι/περικεφαλαία και το λοφίο. Η όποια ομοιότητα του τσεκουριού με κεφάλι/πολεμιστή προκύπτει, βέβαια, από τη δύναμη της μεταφοράς. Ο Έκτωρ στην Ιλιάδα χαρακτηρίζεται «κορυθαίολος», αυτός, δηλαδή, που φέρει περικεφαλαία με λοφίο αστραφτερό και πολύχρωμο, σύμβολο φονικής ορμής, φόβητρο για τους εχθρούς. Στους πολεμιστές της Νάτας λοφίο είναι η ίδια η λάμα του τσεκουριού. Η εμπλοκή του χρηστικού αντικειμένου στη διαδικασία παραγωγής ενός έργου τέχνης, το ανάγει, από το απλό, λειτουργικό, πεδίο, σε εκείνο της συνειρμικής ποίησης. Η εικαστική μεταφορά αγγίζει τα όρια της αποτελεσματικότητάς της στον «Τοξότη» (εικ.αρ.6). Το κεφάλι/περικεφαλαία αποτελείται από ένα τσεκούρι που χρησιμοποιείται για το σχίσιμο των ξύλων. Το ιδιότυπο σχήμα του –γωνίες, κόψη, καμπύλη- υποβάλλει την αίσθηση του φονικού εργαλείου. Ολόκληρος ο «Πολεμιστής» είναι ένα φονικό εργαλείο: το μυτερό φτυάρι/σώμα/ασπίδα, το άκαμπτο, κυματιστό φύλλο μετάλλου, ο μανδύας, το σύρμα/χορδή του τόξου, τα καρφιά/βέλη, συνθέτουν μια φιγούρα που κόβει και αγκυλώνει από παντού. Παράλληλα, είναι αναπόφευκτη η σύγκριση με την απεικόνιση των πολεμιστών σε αττικά γεωμετρικά αγγεία του 8ου αιώνα π.Χ. Και εκεί μια τεράστια ασπίδα, ο ομηρικός «σάκος», καλύπτει το σώμα. Εξέχουν ένα κεφάλι/περικεφαλαία από πάνω, δυο ισχνά πόδια από κάτω και τα δόρατα από το πλάι. Μελανά ιδεογράμματα στην ωχρή κυρτή επιφάνεια του αγγείου που πασχίζουν να ζωντανέψουν. Τα γλυπτά ιδεογράμματα της Νάτας, μελανά και αυτά, κινούνται στο χώρο, έχουν αποκτήσει ζωή, ενίοτε και έκφραση, όπως η μελαγχολία των «Φρουρών» (εικ. αρ.4-5). Από μια κουβέντα με τη Νάτα σχετικά με το χρώμα των σιδερένιων γλυπτών της έχω σημειώσει επιγραμματικά τα εξής: «Έχω πάντα σεβασμό στο υλικό…το σίδερο να είναι σίδερο…ο Άρης έλεγε ότι όλα τα σίδερα πρέπει να βάφονται μαύρα ή με μίνιο…το σίδερο για μένα είναι όπλο…το όπλο πρέπει να είναι καθαρό». Όντως, μπορεί το μαύρο να είναι το «φυσικό» χρώμα του σίδερου ή το επιβεβλημένο ή το αναγκαίο και λειτουργικό, αλλά τα χρώματα έχουν τη δική τους συμβολική γλώσσα που ταξιδεύει στο χρόνο, είναι ιστορικά και πολιτισμικά προσδιορισμένη. Στα ομηρικά έπη, η συντριπτική πλειοψηφία των χρωματικών αναφορών αφορούν στο «μέλαν» και το «λευκόν». Φως και σκότος, έρεβος. Η ζωή και το αντίθετό της. Η νύχτα είναι «κελαινή», «μέλαινα», «ερεβεννή», «μέλαινα» και η γη, «μέλας» ο θάνατος και ο Άδης, «μέλαν» και «κελαινόν» το αίμα. Η Νάτα λέει ότι ήθελε πάντα να φτιάξει το Χάρο και το Διγενή. Για το Διγενή δεν ξέρω, αλλά αυτός ο «Πολεμιστής» ο αμαυρός, ο άκαμπτος, ο α-πρόσωπος, ο ντυμένος τη νύχτα, πόσο πιο Χάροντας μπορεί να γίνει; (εικ.αρ. 2)

Στους αντίποδες, η κομψότητα, η χάρη, το λίκνισμα μιας νέας «Κοπέλας» (εικ.αρ. 7) φαίνεται στον περιεστραμμένο λαιμό/μίσχο μιας σιδερένιας σπάτουλας και το ιδεόγραμμα του «Κοριτσιού» (εικ.αρ. 8), μια ιδιότυπη σπάτουλα ή ξύστρα που, παρ’ όλη την αφαιρετικότητά της, καταφέρνει να μεταδώσει κάτι από την αφέλεια και το λανθάνοντα ερωτισμό της άγουρης ηλικίας. Οι «Τρεις Χάριτες» (εικ.αρ. 9), σα δισδιάστατες εκδοχές βοιωτικών κωδονόσχημων ειδωλίων ξαναφέρνουν στο νου τις μελανές σιλουέτες των γεωμετρικών αγγείων. Η Νάτα με διαβεβαιώνει ότι αυτές οι αναφορές είναι απολύτως συνειδητές όπως και η μυθολογική καταγωγή μεγάλου αριθμού από τις μορφές που κατασκευάζει.
-Αυτός είναι ο «Οίστρος» (εικ.αρ. 10), μου λέει, δείχνοντάς μου μια τεράστια μύγα με φτερά καμωμένα από εκείνες τις τσουγκράνες που καθαρίζουν τις πρασιές από τα πεσμένα φύλλα.
-«Οίστρος»…γιατί «Οίστρος»; Ρωτάω αφελώς.
-Μα Οίστρος δεν είναι η αλογόμυγα πού είχε στείλει η Ήρα να παιδεύει την Ιώ όταν ο Δίας, για να την προστατέψει, την είχε μεταμορφώσει σε αγελάδα; Έρχεται αποστομωτική η απάντηση. Η Νάτα, εξάλλου, δεν παραλείπει να αναφέρει ότι η εξοικείωσή της με τη μυθολογία, τους λαϊκούς θρύλους και την ελληνική ιστορία πηγάζει από το περιβάλλον μέσα στο οποίο μεγάλωσε. Ένα οικογενειακό περιβάλλον στενά δεμένο με γεγονότα και αντιλήψεις που συνόδευσαν και στήριξαν την οικοδόμηση του εθνικού κράτους. Με διηγήσεις από τον κόσμο αυτόν του «ελληνισμού» την τροφοδοτούσαν η μάνα της και η γιαγιά της αντί για παραμύθια.

Εξαρτήματα από σαμάρι, ένα τρίποδο για το τζάκι, μεντεσέδες πόρτας, ένα καντάρι, μια σπάτουλα, στηρίγματα για υδρορροή, είναι κάποια από τα εξαρτήματα που συναπαρτίζουν μια από τις πρώτες ομάδες ready-made γλυπτών της (εικ.αρ. 11) που πρέπει να έγιναν, όπως θυμάται η γλύπτρια, γύρω στο 1957-58. Τη ρωτώ πώς τα ονομάζει.
-Όλα μαζί, «Καλικάντζαρους», μου λέει, και συνεχίζει να τα ονοματίζει ξεχωριστά:
-ο «Σάτυρος», ο «Μινώταυρος», η «Κοπέλα», ο «Πολεμιστής».
Σκέφτομαι πως, σ’ αυτήν την πρώτη φάση των «εργαλείων» της, ενυπάρχει εν σπέρματι όλος ο κόσμος που ξεδιπλώνεται στο έργο της ωριμότητάς της. Από τη μια η μυθολογία της, το δαιμονικό, το ζωικό, το διονυσιακό στοιχείο, η ερωτική ορμή, η απειλή του θανάτου, η απελευθέρωση του γέλιου. Από την άλλη, η μαστοριά της, η αγάπη του υλικού, η ευρηματικότητα. Η συσσώρευση των ετερόκλητων - «je prefere accumuler», λέει η ίδια- η οπτική μεταφορά, η τόλμη. Μύθος και τέχνη, περιεχόμενο και μορφή, ιδέες και υλικά, αλληλοτροφοδοτούνται και συναρθρώνονται σε έργα που υπερβαίνουν το φορμαλισμό και που συμπυκνώνουν τη νόηση και τα προσωπικά της βιώματα. Σε έργα που, αντίστοιχα, ερεθίζουν πέρα από τις αισθήσεις μας και το δικό μας συλλογικό υποσυνείδητο.

Αλέκος Βλ. Λεβίδης - Ιανουάριος 2008

<< Μιλούν για την Ναταλία ||  Τάκης Θεοδωρόπουλος >>